Lisa Maria Schachtschneider – Feminae, the female in music

Die Klassikbranche ist eine Männerdomäne. Obwohl heutzutage eine rege gesellschaftliche Diskussion gerade auch in den sozialen Medien über Themen wie dem Gender Pay Gap, bessere Vereinbarkeit von Familie und Karriere für Frauen, geschlechtergerechte Sprache und Women Networking herrscht, ist der klassische Musikbetrieb von einer Gleichstellung weiblicher Komponistinnen und anderer Akteurinnen der Branche weit entfernt. 2016 kam die Studie „Frauen in Kultur und Medien“ (Gabriele Schulz, Carolin Ries, Olaf Zimmermann) des Deutschen Kulturrates zu dem Ergebnis, dass trotz hoher Frauenanteile bei den Kompositionsstudierenden der Frauenanteil unter den freiberuflich tätigen Komponist*innen wie auch bei Hochschulprofessor*innen weit unter Parität liegt. Warum gibt es so wenige Komponistinnen? „Die(se) Frage ist beschämend schlecht (recherchiert). Es muss die Frage gestellt werden, warum man die Abertausenden (!) so gut wie nicht kennt, denn darin liegt die Crux“ schreibt Susanne Wosnitzka, eine auf Komponistinnen spezialisierte deutsche Musikwissenschaftlerin, in ihrem Twitter-Account. Die Gründe hierfür sind offensichtlich: Aus Angst, das Publikum mit unbekannten Namen zu vergraulen, trauen sich Programmverantwortliche von Festivals, Rundfunkanstalten und Orchestern oft trotz Gleichberechtigungsauftrag höchstens ein bis zwei Werke aus weiblicher Feder pro Saison in ihr reguläres Programm aufzunehmen. In musikgeschichtlichen Lehrbüchern werden die Damen der Zunft nur am Rande erläutert und die Auffindbarkeit unbekannter Komponistinnen in Verlagsarchiven und im Netz gestaltet sich aufgrund wenig benutzerfreundlicher Strukturen als schwierig. Erst wenn es völlig normal ist, dass eine Dirigentin das Pult eines großen Orchesters betritt, die Werke von Frauen gleichberechtigt neben der Musik von Männern im Konzertbetrieb etabliert sind und es kein Aufsehen erregt, wenn die Blechbläser Sektion eines Orchesters zufällig überwiegend aus Frauen besteht, ist eine Gleichberechtigung in der klassischen Musikwelt erreicht.


Mysteries – Sabine Weyer

Es ist überraschend, dass die hier zusammengestellten Werke, die fast ein Jahrhundert auseinander liegen, mit der gleichen Hyperexpressivität – in dunklem, gequältem, keuchendem Klima – miteinander kommunizieren können. 1912 und 1920 entstehen Miaskovskys Sonaten, die man (wenn auch sehr summarisch) als skrjabinisch und post-romantisch bezeichnen könnte; 2007–2011 entstehen die von Nicolas Bacri, einem der größten zeitgenössischen Komponisten. Normalerweise spielen Programme, in denen romantische und zeitgenössische Komponisten einander gegenübergestellt werden, mit dem Schock einer offenen Opposition, einer radikalen Heterogenität… nicht aber, wenn es um Nicolas Bacri geht! Wie können wir diese räumlich-zeitliche Lücke verstehen, die diese Nähe, die scheinbare Kontinuität zwischen diesen beiden Schöpfern trotz ihrer historischen und kulturellen Distanz zulässt? Warum ist Bacris 3. Sonate, die hier in der Uraufführung eingespielt ist, von Miaskovskys 3. Sonate inspiriert und der Erinnerung an letzteren gewidmet? Teilen beide den gleichen Geschmack für hochemotionale Musik, als ob zwischen ihnen eine gewisse Seelenverwandtschaft bestünde? Es ist dieses Rätsel, das wir aufklären müssen, um das Wesen der chaotischen und gefährlichen Entwicklung der Musikkunst im 20. Jahrhundert zu verstehen.


Anastasia Yasko – 20th century Russian piano sonatas

Unter allen Gattungen der Klaviermusik stellt die Klaviersonate ein besonders komplexes, spannendes und traditionsreiches Phänomen dar. In der russischen Musik hat diese Gattung ihre Blüte um die Wende des 19. ins 20. Jahrhundert erreicht. Klaviersonaten von verschiedenen Komponisten und aus unterschiedlichen Epochen nehmen einen festen Platz im Repertoire aller Pianisten ein. Wenn man über die Klaviersonaten russischer Komponisten spricht, ist meistens von Werken der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Rede, wie z.B. von Rachmaninow, Skriabin und Prokofjew, welche bereits weltweit eine große Popularität in der Klavierliteratur genießen. Doch erlangten die meisten Klaviersonaten sowjetischer Komponisten, die nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind, sowohl in Russland, als auch in der Weltmusikszene leider immer noch keine besondere Berühmtheit.

Die russische Pianistin Anastasia Yasko präsentiert eine Auswahl von wunderbaren Werken sowjetischer Musik, mit wenig bekannten Klaviersonaten von Sergei Prokofjew, Georgij Swiridow, Samuil Feinberg und Mieczysław Weinberg, welche ein vielfältiges Bild der Epoche darstellen. Hier sind sowohl verschiedene stilistische Richtungen der neuen Musik, als auch die Erkennungsmerkmale musikalischen Tradition Russlands ausgeprägt. Die Idee dieses Projektes entstand durch die wissenschaftliche Tätigkeit der Künstlerin als Doktorandin an der Universität Mozarteum in Salzburg.


Bach Trio Sonaten

Auf den Jahrmärkten meiner Kindheit gab es das so genannte „Spiegelkabinett“, das einem verschiedenste Zerrbilder der eigenen Person zurückwarf – je nach Beschaffenheit des einzelnen Spiegels. Das vorliegende Programm enthält Kompositionen, die alle Eingang ins Bach-Werke-Verzeichnis gefunden haben, dennoch jede für sich kunstvolle Spiegelungen anderer Werke Johann Sebastian Bachs oder seines Wirkens als Lehrer darstellen.

„Das instrumentale Genre der Triosonate ist historisch gesehen in der Barockzeit beheimatet, gerade so wie das Streichquartett in die Periode der Klassik gehört“: Mit diesem Satz leitete der große Barockgeiger und Ensembleleiter Jaap Schröder seinen Begleittext zu 1994 eingespielten Triosonaten von Giovanni Maria Bononcini und Henry Purcell ein. Ganz wie das Streichquartett seit Joseph Haydn und der Wiener Klassik die Königsdisziplin der Kammermusik darstellt, nimmt die Triosonate denselben Ehrenplatz in der barocken Kammermusik ein: Das gilt für dreistimmig besetzte Werke mit zwei kontrapunktisch aufeinander bezogenen Melodiestimmen und dem Basso continuo als drittem Part ebenso wie für manche vorgeblich zweistimmigen Stücke aus Melodieinstrument mit „Cembalobegleitung“, in denen der Cembalist mit der rechten Hand die zweite Stimme und mit der Linken den Basso continuo spielt. Detmar Huchting


European Treasures Vol. 12 – Johann Melchior Molter, Kölner Akademie, Michael Willens

Die Musik aus Molters erster Karlsruher Periode (1722–33) verkörpert vor allem italienische Elemente, insbesondere die von Vivaldi und anderen, denen er bei seinem Besuch (1719–21) begegnete, aber auch französische Traditionen können wahrgenommen werden. In Eisenach (1734–41) assimilierte er Telemanns Idiome vor allem durch die Interaktion mit sächsischen Komponisten wie Johann Bernhard Bach, Johann Christian Hertel und Gottfried Heinrich Stölzel. Molters zweite Italienreise (1737–38) setzte ihn den sich entwickelnden neapolitanischen galanten Traditionen aus, die seine Kompositionen während seiner zweiten Karlsruher Periode (1741–65) beeinflussten, zumal er sich mit Komponisten aus Mannheim und Darmstadt besser vertraut machte. Molters Musik umfasst die musikalischen Genres der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, auch wenn ein Großteil seiner Vokalmusik verloren ging. Außerdem ist es ungewiss, ob er Opern geschrieben hat, da die überlebenden Karlsruher Librettisten ihn nicht als Komponisten erwähnen. Die Musik von etwa zwanzig geistlichen oder weltlichen Vokalwerken ist erhalten, obwohl Texte und dokumentarische Zeugnisse etwas mehr als hundert auflisten würden. Seine Instrumentalmusik umfasst seine gesamte Karriere, wobei fast 500 einzelne Werke erhalten geblieben sind. Am zahlreichsten sind seine 170 Symphonien, etwa 120 Kammer-musikwerke für zwei, drei oder vier Interpreten, etwa 70 Konzerte für ein oder zwei Solisten und Orchester, fast 60 Ensemblewerke mit Ouvertüren, Sonaten und Konzerten und etwa 50 Kompositionen für Blasinstrumente.


Amadeus-Chor – Denn es will Abend werden

In den letzten Jahren hat die Klimaveränderung viele Menschen aufgerüttelt. Ein neues Bewusstsein für die Natur und ihren Wert ist erwacht. Ihre Notwendigkeit für menschliches Überleben, ihre Verletzlichkeit und Gefährdung geraten in den Blick und bewegen nun auch sehr breite Bevölkerungsschichten. Ein neues Gespür für die innere Zusammengehörigkeit und die Abhängigkeit alles Lebendigen voneinander entsteht und lässt kurzsichtig verwertendes Nützlichkeitsdenken, partikulare Lust- und Gewinnorientierung und die zunehmende Verbreitung digitaler Parallelwelten fragwürdig erscheinen. Die Corona-Krise hat diese Entwicklung verstärkt.

Zurückgeworfen auf die einfachen Fragen: Was ist wirklich wichtig, was zu schützen, was ist verlässlich und notwendig? – erhält die Epoche der Romantik überraschende Aktualität.

Die Lyrik der Romantik und ihre oft kongeniale Vertonung setzt sich ab von einer Verengung auf distanzierte Rationalität, sie will den Verstand weiten, Unbewusstes, Traumhaftes, Leidenschaften, Geheimnis einbeziehen. In den Gedichten und Liedern erstehen alte Burgen, weite Täler, bleiche Felder und immer wieder Wald, Vögel und rauschende Bäche, Mond und Sterne usw. Geweckte Erinnerungen an Bilder und Laute, Empfindungen korrespondieren mit Sehnsucht, Trauer, Hoffnung und Vertrauen. Falsches Eitles wird geschieden von Werthaftem. Der Einklang mit der Natur heilt, lehrt humane Werte und vermittelt eine transzendent verankerte Geborgenheit.

Um die Vielzahl der romantischen Liedliteratur einzugrenzen, kommt als zweites Thema das ‚Abendlied’ hinzu, inspiriert auch von der Tradition des Evensong. An der Schwelle zur Nacht wird der Tag bedacht, Klage, Dank und Lob und Gebet haben Raum. Im Übergang zum Schlaf, zum Traum vertrauen Menschen sich dem verborgenen Licht im Dunkel an. Und so laden die Kompositionen ein zu einer Art zweiten Naivität, zur Ruhe und Zuversicht in einem verlässlichen und wahrhaftigen Universum. Insofern bietet diese CD Musik zur richtigen Zeit.